— LA MIA RECENSIONE DE “IL NOME DEL FIGLIO” (2015) DI FRANCESCA ARCHIBUGI —  

il nome del figlio

   “Prendi qualcosa dalla vita di ogni giorno senza trama e senza finale”. Questa citazione di Anton Čechov, pronunciata da una delle attrici a suggello de Il nome del figlio, ne rappresenta anche l’epitome, e, probabilmente, un disarmante tentativo apologetico, da parte degli sceneggiatori Francesco Piccolo, nuovo maître à penser di una sinistra compiaciuta della propria leggerezza e compiacente con gli avversari storici, e Francesca Archibugi, che ne è anche regista, nei confronti di un film in cui la narrazione di un episodio della quotidianità risulta di una scontata circolarità, tesa a ripristinare acriticamente lo status quo ante dei protagonisti.

   Questi ultimi sono cinque amici cinquantenni di lunga data: le coppie Betta-Sandro (Valeria Golino-Luigi Lo Cascio) e Paolo-Simona(Alessandro Gassman-Micaela Ramazzotti), oltre al single Claudio (Rocco Papaleo). In occasione della gravidanza di Simona, la prima coppia invita a casa gli altri per una cena, in cui Paolo, che è anche fratello di Betta, rivela il nome del nascituro, scatenando una serie di incomprensioni, soprattutto a causa dell’orientamento politico conservatore dei futuri genitori rispetto alle convinzioni progressiste degli altri commensali.

   La pellicola, tratta dalla pièce teatrale Le prénom di Matthieu Delaporte e Alexandre de La Patellière, dagli stessi successivamente adattata per il cinema con Cena tra amici e prodotta, tra gli altri, dal regista Paolo Virzì, include la ripresa del reale parto della secondogenita di quest’ultimo e della Ramazzotti, sua moglie.

   Questo sussulto di estremo realismo non basta di certo a compensare la mancanza di mordente di una commedia che può essere sussunta nell’ambito delle coralità gettate fra una saliera e un tovagliolo abbondantemente frequentate dai cineasti italiani, da Mario Monicelli (Speriamo che sia femmina, Parenti serpenti) a Ettore Scola (La famiglia, La terrazza). Ma, mentre in Monicelli la messa in scena è espressionistica e venata da amarezza, qui sparisce ogni puntuale caratterizzazione, a favore dell’annacquamento degli scontri ideologici fra i personaggi, in una comoda indulgenza assolutoria. E al posto degli evocativi carrelli lungo i corridoi della vasta casa de La Famiglia, qui la macchina da presa si trova intrappolata in verticale, spesso a spalla, nel seguire su e giù per le scale i protagonisti nel piccolo appartamento. De La terrazza, poi, non ha la severa e tenace messa in discussione della vacuità nostalgica degli intellettuali di sinistra, dato che i fiacchi loro epigoni si nientificano di fronte ai due amici parvenu di destra.

   L’opera abbonda in rimbalzi claustrofobici di primi piani nei dialoghi ed è costellata di flashback, che vorrebbero restituire il ricordo di un’aurea adolescenza nella villa marittima di famiglia, ma che in realtà frammentano inutilmente la storia. Lo scivolone si concretizza però quando i cinque amici passano istantaneamente, dopo un climax di conflitti verbali con tasso di aggressività alle stelle, in maniera del tutto inspiegabile, da una probabile colluttazione ad una sorta di patetico girotondo sulle note della canzone di Lucio Dalla Telefonami tra vent’anni, questa, peraltro, in un’eccessiva riproposizione integrale.

   Sembrano più incisivi due momenti. Il primo è, a inizio film, un’ampia panoramica in dolly dalla Roma centrale al triste arco in muratura che segnala l’entrata nel quartiere ove si svolge la vicenda, quasi un contraltare miserevole dell’Arco di Costantino; ci siamo così insinuati in una specie di capitale minore rispetto alle vestigia dell’antichità ed agli attici finemente ristrutturati de La grande bellezza di Paolo Sorrentiono, anche se l’umanità è egualmente in disfacimento. Il secondo si materializza, dopo l’ultima rivelazione-scontro fra i protagonisti, quando questi, esausti e pensosi, sono inquadrati in successione, ciascuno inscritto dietro i vetri di diverse finestre della casa, a segnalarne l’isolamento di fondo.

   La solitudine è anche la cifra caratteristica che la regista riesce a imprimere, con la sua consueta attenzione verso l’infanzia, nei due figli di Betta e Sandro, sempre compresi nella loro stanza, felicemente complici l’un l’altro contro il risibile mondo degli adulti che, ci dicono candidamente, “stanno urlando di là”. I genitori e gli zii si recano da loro raramente, solo per concedergli un’insultante paghetta (Paolo), o due carezze negli intervalli dei litigi (Betta), in una penosa aridità emotiva. E i bambini, dal canto loro, si limitano a mettere in atto veloci incursioni nella presunta matura alterità che si agita nelle stanze al di fuori, affumicate dai rancori, per mezzo di un drone munito di videocamera, che restituisce immagini in bianco e nero.

   Ecco, ragazzi, telefonateci voi davvero fra vent’anni, quando il cinema italiano, forse, sarà capace di (ri)consegnarci un affresco della media borghesia più lucido e corrosivo. E, magari, con una Ramazzotti non più confinata ai ruoli di rustica volgarotta retrograda con annesso look sfacciato e predestinata ad un timido riscatto morale ed un Lo Cascio non più costretto ad incarnare la quintessenza dell’intellettuale de noantri, dal maglione slavato con pallini di lana d’ordinanza e smaniose velleità citazionistiche.

   Lorenzo Costanzini

— LA MIA RECENSIONE DI “UN PICCIONE SEDUTO SU UN RAMO SEDUTO RIFLETTE SULL’ESISTENZA” (2015) DI ROY ANDERSSON —

un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza

   Forse la partita non è ancora finita. Sì, perchè il regista Roy Andersson sembra aver ripreso la ricerca sull’assurdo, l’incomunicabilità, il paradosso, messa in scena da Samuel Beckett nella celeberrima pièce teatrale Finale di Partita.   

   Lo ha fatto creando, al posto dei beckettiani Hamm e Clov, una nuova coppia di personaggi, Jonathan e Sam (Holger Andersson e Nils Vestblom), stavolta però non assoluti padroni della scena, bensì inseriti in un caleidoscopico reticolo (dis)umano. E, adesso, senza neppure una trama, essendo le apparizioni di questi, venditori dal campionario ossimorico – carnevalesco e deprimente allo stesso tempo – imprevedibilmente carsiche, fra le sequenze in cui agiscono gli altri personaggi, i quali, sia quelli inventati, sia l’unico storico (Re Carlo XII di Svezia), sono comunque destrutturati, abulici, introflessi.

   Questi “quadri da un’esposizione” compongono il film Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza, con cui il cineasta svedese ha concluso un’ideale trilogia, dalla curiosa cadenza settennale, iniziata nel 2000 con Canzoni del secondo piano, vincitore del Gran Premio della Giuria al Festival di Cannes, e proseguita con You, the Living.

   La nuova opera, premiata con il Leone d’Oro all’ultima Mostra del Cinema di Venezia, condivide con le prime due la peculiare cifra stilistica dell’autore, consistente in una successione di piani sequenza in campo lungo filmati con una macchina da presa completamente fissa.

   Quest’impostazione, prettamente realistica, viene dal regista sapientemente piegata a conseguire inaspettati effetti metafisici, anche grazie ad una sorvegliatissima fotografia dai colori desaturati e dalla luce disseccata. Ne deriva un’opera eminentemente visiva, come peraltro suggerisce il titolo, evocante uno degli uccelli, fermi sugli alberi sovrastanti varie figure umane, dipinti da Pieter Bruegel il Vecchio in Cacciatori nella neve.     

   Del resto, i rimandi alla storia della pittura sono stati adeguatamente effusi nella teoria delle scene – propriamente delle nature morte – di cui è composta la pellicola: in un film in cui personaggi hanno la deforme e grottesca fissità dei lavori di George Grosz, l’onirica, sospesa, raggelata tavolozza di Paul Delvaux convive con i taglienti e desolati esterni urbani di Edward Hopper, dove all’angolo della strada c’è sempre un diner.

   E, come nelle creazioni fantasmagoriche di Maurits Cornelis Escher, c’è sempre un punto di fuga prospettico inaspettato in ogni inquadratura, e, al di là, un varco che consente una micro-inquadratura dalle studiate simmetrie (ad esempio, in una scena rappresentante una telefonata domestica, una serie di tralicci lontani incorniciati da una finestra a sinistra vanno a compensare le linee dei mobili da cucina a destra); a volte, coesistono addirittura due punti di fuga, come nella scena, in flashback, nel bar di Lotte la Zoppa, suddivisi, a mo’ di pittura rinascimentale, da due arcate del locale, o, come in quella all’ingresso del dormitorio, dove ci viene sbattuto in fronte un ardito angolo al centro a spartire la portineria a sinistra e la scala a destra, da cui, ovviamente, si spalancano altre porte.

   Tale accurata ricerca sulla profondità di campo fa sì che il montaggio, in teoria assente in una giustapposizione di quadri come questa, venga a crearsi all’interno delle inquadrature; in esse, poi, è formidabile la resa della fragilità, dell’improbabilità, dello straniamento, ma anche della spazialità e della concretezza quasi tattile delle figure e degli oggetti, estremamente dettagliati e a fuoco anche in secondo piano, in un insieme di iperrealismo e surrealismo. Sebbene in formato tradizionale, mi piace pensarlo uno dei più riusciti film in 3D.

   Lorenzo Costanzini

— LA MIA RECENSIONE DI “NESSUNO SI SALVA DA SOLO” (2015) DI SERGIO CASTELLITTO —

nessuno si salva da solo

   Nuovo tandem post-cartaceo Mazzantini-Castellitto (regia-sceneggiatura) lungo i tornanti di una coppia ormai separata, ripercorsi attraverso flashback – ed altrettanti multiformi indulgenti amplessi – nel corso di una cena già dall’inizio prevedibilmente sulfurea.

   Uno scrittore inconsistente ridotto alla tv (Scamarcio) ed una nutrizionista essa stessa anoressico-bulimica (Trinca) decostruiscono in un nevrotico duello il matrimonio e la genitorialità.

   Presente il consueto corredo di conflitti di lui con il padre residuato sessantottino (Bonetti) e di lei con la madre vedova allegra (Galiena), con annessi citazionismi letterari (inquadrature fintamente svogliate di libri classici).

   Fra uno Scamarcio scanzonato ai limiti della commedia di costume alla Verdone ed una Trinca sempre più psicopatologicamente “lauramorantiana” appare la comprimaria Marina Rocco, dall’erotismo bambinesco della benignesca Braschi.

  Il pop colto di Sigur Rós, Waits e Cohen sfocia nel cammeo di un sacerdotale Vecchioni e nell’ennesimo (Il nome del figlio, ecc.) Dalla redentore.

    IRREDIMIBILE      
   

   Lorenzo Costanzini

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: