La mia recensione di “Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza” (2015) di Roy Andersson

27 agosto 2015

— LA MIA RECENSIONE DI “UN PICCIONE SEDUTO SU UN RAMO SEDUTO RIFLETTE SULL’ESISTENZA” (2015) DI ROY ANDERSSON —

un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza

   Forse la partita non è ancora finita. Sì, perchè il regista Roy Andersson sembra aver ripreso la ricerca sull’assurdo, l’incomunicabilità, il paradosso, messa in scena da Samuel Beckett nella celeberrima pièce teatrale Finale di Partita.   

   Lo ha fatto creando, al posto dei beckettiani Hamm e Clov, una nuova coppia di personaggi, Jonathan e Sam (Holger Andersson e Nils Vestblom), stavolta però non assoluti padroni della scena, bensì inseriti in un caleidoscopico reticolo (dis)umano. E, adesso, senza neppure una trama, essendo le apparizioni di questi, venditori dal campionario ossimorico – carnevalesco e deprimente allo stesso tempo – imprevedibilmente carsiche, fra le sequenze in cui agiscono gli altri personaggi, i quali, sia quelli inventati, sia l’unico storico (Re Carlo XII di Svezia), sono comunque destrutturati, abulici, introflessi.

   Questi “quadri da un’esposizione” compongono il film Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza, con cui il cineasta svedese ha concluso un’ideale trilogia, dalla curiosa cadenza settennale, iniziata nel 2000 con Canzoni del secondo piano, vincitore del Gran Premio della Giuria al Festival di Cannes, e proseguita con You, the Living.

   La nuova opera, premiata con il Leone d’Oro all’ultima Mostra del Cinema di Venezia, condivide con le prime due la peculiare cifra stilistica dell’autore, consistente in una successione di piani sequenza in campo lungo filmati con una macchina da presa completamente fissa.

   Quest’impostazione, prettamente realistica, viene dal regista sapientemente piegata a conseguire inaspettati effetti metafisici, anche grazie ad una sorvegliatissima fotografia dai colori desaturati e dalla luce disseccata. Ne deriva un’opera eminentemente visiva, come peraltro suggerisce il titolo, evocante uno degli uccelli, fermi sugli alberi sovrastanti varie figure umane, dipinti da Pieter Bruegel il Vecchio in Cacciatori nella neve.     

   Del resto, i rimandi alla storia della pittura sono stati adeguatamente effusi nella teoria delle scene – propriamente delle nature morte – di cui è composta la pellicola: in un film in cui personaggi hanno la deforme e grottesca fissità dei lavori di George Grosz, l’onirica, sospesa, raggelata tavolozza di Paul Delvaux convive con i taglienti e desolati esterni urbani di Edward Hopper, dove all’angolo della strada c’è sempre un diner.

   E, come nelle creazioni fantasmagoriche di Maurits Cornelis Escher, c’è sempre un punto di fuga prospettico inaspettato in ogni inquadratura, e, al di là, un varco che consente una micro-inquadratura dalle studiate simmetrie (ad esempio, in una scena rappresentante una telefonata domestica, una serie di tralicci lontani incorniciati da una finestra a sinistra vanno a compensare le linee dei mobili da cucina a destra); a volte, coesistono addirittura due punti di fuga, come nella scena, in flashback, nel bar di Lotte la Zoppa, suddivisi, a mo’ di pittura rinascimentale, da due arcate del locale, o, come in quella all’ingresso del dormitorio, dove ci viene sbattuto in fronte un ardito angolo al centro a spartire la portineria a sinistra e la scala a destra, da cui, ovviamente, si spalancano altre porte.

   Tale accurata ricerca sulla profondità di campo fa sì che il montaggio, in teoria assente in una giustapposizione di quadri come questa, venga a crearsi all’interno delle inquadrature; in esse, poi, è formidabile la resa della fragilità, dell’improbabilità, dello straniamento, ma anche della spazialità e della concretezza quasi tattile delle figure e degli oggetti, estremamente dettagliati e a fuoco anche in secondo piano, in un insieme di iperrealismo e surrealismo. Sebbene in formato tradizionale, mi piace pensarlo uno dei più riusciti film in 3D.

   Lorenzo Costanzini

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